Дипломная работа по музыке на тему Духовые свистковые инструменты в Сибирском регионе: сохранение и реконструкция

Введение

Актуальность темы исследования обусловлена тем обстоятельством, что современному исполнителю, играющему в ансамбле с духовыми инструментами, недостаточно просто хорошо владеть инструментом, ему необходимо обладать историко-теоретическими знаниями, которые помогут ему глубже понять авторский замысел и стилистические особенности сочинения. Изучение традиционной культуры народов Сибири, связанной с историей духовых свистковых инструментов, не теряет своей актуальности. Изучение истории исполнительства на духовых свистковых инструментах необходимо для более глубокого освоения музыкального наследия прошлого и для понимания перспектив развития современной музыки.
Проблема духового свисткового инструментария Сибирского региона в настоящее время остается недостаточно изученной, несмотря на сравнительно большое число выпущенных монографий и научных публикаций, посвященных вопросам духового музыкального искусства.
Объект исследования – история и современные тенденции развития духовых свистковых инструментов в Сибирском регионе.
Предмет исследования – особенности сохранения и реконструкции духовых свистковых инструментов в Сибирском регионе.
Цель настоящей работы заключается в исследовании особенностей развития, сохранения и реконструкции духовых свистковых инструментов в Сибирском регионе.
Реализация данной цели предполагает решение следующих задач:
1) раскрыть понятие духовых свистковых инструментов и их значение в отечественной музыкальной культуре;
2) рассмотреть исторические аспекты появления духовых свистковых инструментов в Сибирском регионе;
3) охарактеризовать виды сибирских духовых свистковых инструментов;
4) провести анализ современных тенденций развития музыки в контексте духового искусства в Сибири;
5) проанализировать деятельность народного мастера А.И. Гнездилова и других барнаульских мастеров в сфере сохранения и реконструкции духовых свистковых инструментов.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания спецкурсов и спецсеминаров по истории и современному состоянию духовых свистковых инструментов в учебных заведениях.
Методы исследования: описание, аналитический метод, метод логического анализа, метод сбора фактов.
Теоретико-методологическую основу работы составляют научные труды исследователей, среди которых следует выделить исследование этнографа XIX века протоиерея В.И. Вербицкого. Среди собранного им материала особый интерес представляют записи фольклора алтайцев о духовых свистковых инструментах, которые были использованы нами при написании данной работы.
Вопросам становления и современного состояния духовой музыкальной культуры в России посвящены работы А.С. Алпатовой, К.А. Верткова, Р.И. Грубера, А.Е. Клименко, Т.Н. Ливановой, Н.А. Огаркова и других исследователей. Научные труды Е.А. Алексеенко, Г.И. Благодатова, Ю.И. Шейкина посвящены непосредственно вопросам, связанным с развитием духовых свистковых инструментов в Сибирском регионе. Практическим аспектам реконструкции и сохранения духовых свистковых инструментов Сибири посвящено исследование А.В. Соловьева и И.В. Соловьевой.
Структура исследования включает введение, две главы, заключение, список использованной литературы. Во введении обоснованы актуальность, практическая значимость исследования; указаны объект, предмет исследования, его теоретико-методологическая основа, методы исследования; сформулированы цель и задачи исследования. В первой главе рассмотрена история духовых свистковых инструментов в Сибирском регионе и представлены их классификации. Во второй главе проанализированы особенности использования, усовершенствования и реконструкции духовых свистковых инструментов в Сибирском регионе.

1 История духовых свистковых инструментов в Сибирском регионе
1.1 Понятие и значение духовых свистковых инструментов в русской музыкальной культуре

Духовые инструменты в русской музыкальной культуре представляют собой яркое и самобытное явление. В различных документальных источниках можно обнаружить многочисленные свидетельства, подтверждающие популярность духовых инструментов во всех видах музыкальной практики. К.А. Вертков, определяя сущность духовых свистковых инструментов, подчеркивает их следующую специфическую особенность: источником духовых свистковых инструментов является вибрация воздуха, они не имеют мембран и струн [Вертков 1975: 7-29].
Существуют разнообразные подходы к классификации духовых свистковых инструментов, базирующиеся, прежде всего, на их региональной специфике. Основной является классификация Хорнбостеля-Закса [Классификация Хорнбостеля-Закса / Система Хорбостеля-Закса [Электронный ресурс], в которой выделены следующие типы духовых свистковых инструментов (аэрофонов):
1) свободные аэрофоны (инструменты, в которых пластины или зубцы начинают колебаться при попадании воздуха); вибрирующий объем воздуха не содержится в инструменте (шпулька, шпулька с раструбом);
2) собственно духовые инструменты (вибрирующий воздух находится внутри инструмента) или самозвучащие: жужжалка, пищики-манки, костяные флейты [Пагин 2017: 122-129].
Современными исследователями на основе этнографических материалов значительно расширен перечень духовых свистковых инструментов, приведенный в классификации Хорнбостеля-Закса. Например, А.Н. Голубкова и Р.А. Чуракова относят к нему: чипсон (свистульку из липовой коры, из кости или глины), чипчирган (продольную трубу из полого стебля травянистого растения, длиной до 2 м) шулангумы или шулан, изготавливаемый из веток молодой липы и чаще используемый в ритуальных действиях [Голубкова, Чуракова 2018: 29-30]. А.А. Кузнецов упоминает в своем труде о быз (бызгетон, удмуртской волынке, изготавливаемой из стеблей тростника, а также об узьыгумы (дудке, которую изготовляли из стебля зонтичных растений, в основном, дудника, длиной до 100 см) [Кузнецов 2019: 7-29].
А.В. Черных представляет в своей работе классификацию духовых свистковых инструментов, в соответствии с которой они подразделяются на три основных типа. К первому типу относятся продольные флейты, ко второму – поперечные, к третьему – окариновидные или сосудообразные флейты [Черных 1989: 12].
А.Е. Клименко отмечает, что исторический путь развития отечественного исполнительства на духовых инструментах исследователи условно разделяют на три этапа: древнерусский период; период XVIII века и период начала XIX века. Первый этап связан с периодом Древней Руси [Клименко 2017: 12]. Многочисленные документы эпохи сохранили свидетельства о том, что духовые инструменты со времени появления их у древних славян широко употреблялись в быту, сопровождали самые разнообразные стороны народной жизни, использовались ратниками в военных походах. Первые свидетельства о существовании традиций духового музицирования в жизни восточнославянских племен исследователи относят предположительно к VI веку. В частности, арабский географ Омар Ибн-Русте в своей «Книге драгоценных сокровищ» отмечает, что «их свирели длиною в два локтя» [Ибн-Русте О. Книга драгоценных сокровищ. Славяне [Электронный ресурс]. Сведения об использовании духовых музыкальных инструментов древними славянами в VI веке содержатся и в фундаментальном исследовании Н.М. Карамзина, который пишет о том, что «волынка, гудок и дудка были также известны предкам нашим: ибо все народы славянские доныне любят их» [Карамзин 1995: 80].
Начиная с XVII века, исполнительство на духовых инструментах в России складывалось непосредственно во взаимодействии с традициями профессионального западноевропейского искусства. Первоосновой для развития этих традиций стало появление в России иностранных музыкантов, внедрение европейских форм музыкального быта и инструментов. Эти процессы предваряют следующий исторический этап – XVIII век. В России этого времени выделяются три основные сферы бытования духовых инструментов: придворная музыкальная жизнь, домашнее бытовое музицирование и концертное исполнительство. В каждой из них имеются свои виды духовой музыки. Например, как отмечает Ю.В. Келдыш, придворная музыка функционировала как церемониальная, столовая, пленэрная, комнатная, охотничья (роговая), военная и театральная [Келдыш 1965: 101].
Т.Н. Ливанова подчеркивает, что домашнее музицирование включало любительское, участниками которого были русские аристократы, и профессиональное, связанное с деятельностью крепостных капелл. С крепостными капеллами связано процветание роговой музыки, которая восхищала многих наших соотечественников и иностранцев. Для роговой музыки были характерны самобытность, оригинальная техника исполнения и необычный тембр [Ливанова 1953: 39].
По мнению О. Левашовой, Ю. Келдыша и А. Кандинского, концертное музицирование в России XVIII века было тесно связано с искусством иностранных гастролеров, сыгравших значительную роль в области обучения русских музыкантов игре на европейских духовых инструментах. Особую роль в концертной, церемониальной и театральной музыке сыграли военные музыканты. В контексте реформ, проводимых Петром I именно в сфере военной музыки впервые стали обучать игре на европейских духовых инструментах [Левашова, Келдыш, Кандинский 1972: 185].
Третий этап развития отечественного исполнительства на духовых инструментах охватывает первые два десятилетия XIX века. Как отмечает Н.А. Огаркова, многие музыкальные традиции XVIII века получили новое развитие